Tajniki tygli malarskich średniowiecznych mistrzów chrześcijańskiej Nubii.

Analizując techniczne elementy obrazu zajmujemy się jego historią powstania, a to z kolei pozwala głębiej wejrzeć w sam proces twórczy, zrozumieć panujący tam porządek. Rozważania takie automatycznie przenoszą nas w sferę znawstwa malarstwa, a któż by nie chciał znać się na malarstwie. Złożoność problemu ujawnia się natychmiast, gdy precyzujemy bezpieczne metody zabezpieczająco-konserwatorskie in situ (na miejscu). Bez znajomości rygorów malarstwa ściennego, choćby na poziomie czeladnika, ratując w dobrej wierze, można tylko malaturze zaszkodzić.

Cała istota zagadnienia wydaje się mieć swe źródło w samym podłożu malowideł. Interesujące są dwa aspekty: budulec, z którego powstały ściany monastyru oraz specyfika założenia architektonicznego, obligowana z jednej strony względami materiałowymi, z drugiej funkcją religijną . Klasztor w Starej Dongoli to budowla okazała, osadzona na pow. 1000 m2, w czasach świetności piętrowa warownia, okalana basztami, z zaskakującą topografią wnętrz, do dziś stanowiąca zagadkę, nabrzmiałą hipotezami. Znaczną część tej architektury skrywa jeszcze wydma, ale to, co już odsłonięte z zachodniej strony wzgórza jest niewątpliwie zjawiskiem. Mamy do czynienia z dwustuletnią rozbudową aneksu przyklasztornego, któremu ostateczny kształt nadano w czasach Arcybiskupa Georgiosa na przełomie XI i XII w.

Kompleks tworzą w większości pomieszczenia małe o pow. średnio 5-6 m2, a nawet mniejsze. Do każdego miejsca można dojść niezależnie co najmniej z dwóch stron. Przejścia zwieńczone grubym łukiem, tworzą arkadowe amfilady, bywa, że system przypomina labirynt. Ściany działowe są nieproporcjonalnie grube, a w nich tunele wąskich przejść, niekiedy zdobione surowym, ascetycznym portalem. Pomieszczenia wysokie, dochodzące do 4m, w przeszłości szczelnie nakryte sklepieniem kolebkowym z wentylacją kanałową. Tylko pobrzeżne sale rozjaśniało skąpe światło naturalne. Okna w murach pozostawiano maleńkie, czasami są to wręcz szczeliny, dodatkowo dekorowane ceramicznymi kratami. Pod ścianami ołtarze, pod ceglaną posadzką zbiorowe krypty, na ścianach malowidła i teksty liturgiczne, obok nisze na lampki oliwne, wszechobecny, tajemny mrok.

 Opowieść wyłania się z mroku

Oto klimat, w którym ortodoksyjny bizantyński kanon malarski uległ regionalnej transformacji. Stało się tak z powodu samego zamysłu architektonicznego, a konkretniej za sprawą światła dziennego, którego szczególnym przypadkiem jest kolor. Malowidła w klasztorze otacza mrok, a bywa często, że kompletna ciemność. Realizowano je przy lampkach oliwnych i tylko w ruchomym świetle płomienia mogły właściwie zabrzmieć swym niepowtarzalnym wdziękiem.

Istotnym uwarunkowaniem kreującym odstępstwa od uświęconych reguł ściennego malarstwa bizantyńskiego (fresku) precyzyjnie definiowanych tradycją i recepturą ze Św. Góry Atos był lokalny materiał budowlany. Ściany klasztoru, jak zresztą przytłaczająca większość budowli nad całym Nilem, były stawiane z cegły suszonej na słońcu (adobe). Zaprawą wiążącą zarówno ściany jak i sklepienia był muł nilowy lub glina kopna w połączeniu z piachem.

Właśnie narzut iłowy jako podobrazie na ścianach adobe spowodował wypracowanie nie zawsze dzisiaj zrozumiałych recept. Te dwa czynniki – mrok małych pomieszczeń i chłonne gliniane ściany zainicjowały powstanie niepowtarzalnej wypowiedzi malarskiej i wyznaczyły zakres autonomii technologicznej w Nubii.

Problematyka ikonograficzna nie będzie uczestniczyła w tych rozważaniach, istnieją bowiem, na ten niezwykle interesujący temat wnikliwe opracowania. Natomiast sama forma aranżacji i pokoleniami zdobywana wiedza zawodowa skryta pod powierzchnią farby lub w sposobie jej użycia, to sfera dziewicza i tajemna jak wnętrze klasztoru w czasach świetności.

Niebezpieczeństwo fałszywej hipotezy będzie tu nieprawdopodobnie duże, ale wyzwanie jest nazbyt kuszące, zwłaszcza, że coś niepokojącego jest w malarstwie klasztornym, coś, co w nieuchwytny sposób przeszkadza. Bynajmniej nie jest to mrok, gdyż sklepienia zachowały się szczątkowo. Tym drażniącym czynnikiem okazuje się skala, a właściwie jej niezrozumiałe przewartościowanie.

Bo też klasztor zdobią realizacje monumentalne, narracyjnie rozbudowane, osiągające często krzywizny sklepień, a jednocześnie zamknięte w studni małego pomieszczenia. Konsekwentnie ignorowane są tu fizyczne możliwości ludzkiego oka. Tę samą sentencję przekazu odczytujemy raz z klęczek, a następnie – z braku odejścia (na odległość dwóch przekątnych kompozycji) – przy maksymalnie zadartej głowie doznajemy tajemnicy nieczytelności. Zdarza się, że malowidło swą ekspansją na boczne ściany tworzy paradoks – ukrywając się częściowo za plecami patrzącego. Wszystkie duże kompozycje malarskie wymykają się z całościowego pola widzenia odbiorcy i dopiero poszczególne kadry, składane w świadomości, określają istotę przekazu – oczywiście zdeformowaną przez indywidualny system pojęć i uogólnień. Intrygujące, o jaką granicę percepcji tu chodziło, gdy nawet malujący nie mógł w całości ogarnąć takich powierzchni i po omacku zawierzał intuicji. Bywało, że przed malowaniem zamurowywano okno, aby ta swoista skala mogła zaistnieć.

Malarski monumentalizm nie całkiem zawładnął klasztorem, są też realizacje mniejsze, ale i one w większości przypadków podlegają tej samej zasadzie optycznej. Im mniejszy format kompozycji, tym mniejsza odległość oka od obiektu. Ulubionym miejscem takich przedstawień, widzianych całościowo tylko pod ostrym kątem, są filary arkad w wąskich przejściach. Aby choć w części zrozumieć ów fenomen i nie ulec pokusie domniemywania o intencjach i mentalności fundatorów, których często przedstawiano w kompozycjach, prześledźmy to, co dla malarza jest oczywiste, a czego naocznie zobaczyć nie sposób – z jego techniką użytą do wykonania zamówienia.

 

 Warsztat mistrza

Można zaryzykować przypuszczenie, że pierwsi malarze z Bizancjum, którzy w VI w. osiedlili się w Makuri, próbowali, oczywiście bez powodzenia, techniki fresku (na spoiwie wapiennym), w każdym razie ślady tej tradycji przetrwały w sposobach malowania późniejszych pokoleń. A zatem jak radzili sobie średniowieczni malarze z kapryśną ścianą adobe?

W całej historii koloru malarz ścienny musiał, a obecnie powinien, posiąść elementarną wiedzę z zakresu budownictwa, a ściślej murarstwa. Musiał własnoręcznie przygotować podobrazie, z reperacją murów włącznie. Powszechnie stosowano nasieki (zakucia) dla lepszej przyczepności warstw. Ścianę obficie moczono, tak, by zachowała wilgotność jak najdłużej. Następnie nanoszono warstwę narzutu iłowo-wapiennego (glina z dużą domieszką piachu zarobiona wodą wapienną!), który co prawda nie tworzył pęknięć skurczowych, za to osypywał się tarty dłonią. Taka sytuacja wymagała trwałego zabezpieczenia lica – gruntu (gesso). Nanoszono go w stanie półpłynnym z białego kaolinu (również surowiec ilasty), z dodatkiem gliny kopnej wychlapując na wilgotną ścianę. Wyschnięty kaolin zawiera do 15 % wody, dlatego powszechnie unikano go na paletach, natomiast w malarstwie nubijskim był ideałem – wilgotne podłoże umożliwiało płynną pracę z pędzlem. Konopi, lnu, lub ciętej sieczki nie używano z powodu małych larw termitów ziemnych (arda), unicestwiających wszystko, co organiczne. Ówczesny malarz stosujący tradycyjne bizantyjskie podobrazie pakułowe szybko przekonałby się, że podłoże ma strukturę pumeksu, a realizacja przy dotyku zapada się i wykrusza.

Stworzenie malowidła jest uwarunkowane posiadaniem farb. Ten oczywisty fakt dopiero od niedawna, od schyłku XIX wieku został zredukowany do odpowiedniego zakupu gotowego produktu. Przez całe tysiąclecia mistrzowie nie tylko tworzyli dzieła, ale przede wszystkim swój warsztat. Troska o jego poszczególne składniki, a przede wszystkim o kolorowe pigmenty wysokiej jakości oraz o recepty spoiw określone przez wymogi podobrazi malarskich rokowały sukces. Farby ucierano ręcznie i to dosłownie na moment przed malowaniem, ze składników gromadzonych latami. Całą historię malarstwa zawdzięczamy wysokiej jakości farbom i metodom perfekcyjnego ich użycia. Tej rzetelności zawodowej, objętej dodatkowo ścisłą tajemnicą cechu, przestrzegać musieli wszyscy twórcy.

Powszechnie nie odróżnia się pigmentu od farby, być może dlatego, że są optycznie bliźniacze, mają ten sam kolor. Zjawisko to zresztą nie dziwi – kolor jest najbardziej intrygującym historycznie problemem.

A jednak, aby zaistniał „kolor” na obrazie należy użyć farby – komponentu spoiwa (lepiszcza) i pigmentu (barwy).

Na obecnym etapie wnikania w Dongolańską Szkołę Malarstwa Ściennego i po zapoznaniu się z możliwościami materiałowymi tego warsztatu, zaskakuje fakt fantastycznej, bo jednak intuicyjnej trafności doboru poszczególnych składników. Podstawowymi pigmentami są glinokrzemiany – doskonałe jakościowo glinki – żółte i czerwone ochry, umbra, hematyt, lub obojętne chemicznie półszlachetne minerały jak lapis-lazuli (ultramaryna), azuryt (błękit górski), malachit (zieleń górska).Produktem wietrzenia glinokrzemianu są iły (gliny kopne) używane w podobraziach. Ta gliniastość techniki z udziałem wody wapiennej i spoiwa temperowego na bazie gumy arabskiej (wyciek z akacjowca) w mieszaninie z sandarakiem (żywica cyprysu) jest z perspektywy technik malarskich niepojęta, ale chyba tylko dlatego, że bez analogi.

Zaskakującym jest fakt, że biel nubijska (stosowana głównie w pobiałce malarskiej) jest komponentem dwóch składników. Przygotowywano ją przez mieszaninę, dodając do rozmiękczonej wodą glinki kaolinowej nawet do 30% wysuszonego i miałko rozdrobnionego wapna zeskorupiałego (gaszonego i wysuszonego). W partiach malowanych bielą, a więc praktycznie pod całą realizacją, wapno (które ujawniają analizy) nie było elementem scalającym jak w zaprawie murarskiej lub we fresku, tylko białym pigmentem w spoiwie ilastym. Jakże trudno dziś zrozumieć, że mimo obecności wapna w tym malarstwie nie mamy do czynienia z freskiem, tylko z temperą gumo-żywiczną. Naturalnie dawni mistrzowie wiedzieli, że wielokrotnie suszone i szlamowane wapno gaszone (żrące) jest już obojętnym węglanem wapnia, „który położony na języku nie pali”. Stosowano też obróbkę termiczną żółtej ochry powiększając gamę odcieni kolorystycznych, natomiast sporadycznie występują mieszaniny farb.

Warsztat ten, choć z pozoru skromny, mieszczący się pod pachą czeladnika fascynuje, zwłaszcza kiedy zaczyna się go używać, kiedy już wszystko jest przygotowane. Sinopsis – szkic przyszłej kompozycji lawowany rozcieńczoną żółtą ochrą opracowany i zaakceptowany przez zleceniodawcę. Pigmenty utarte ze spoiwem w miseczkach, pobiałka wypełniająca wnętrze sinopsisu i nadająca świetlistość całej kompozycji powoli oddaje wilgoć, pozostaje już tylko namalować. To wzruszający moment. Zrazu delikatnymi pociągnięciami pędzla a potem śmielej, coraz mniej rozrzedzoną, żółtą ochrą ale jeszcze półkryjącą, nanoszono jasną karnację świętego i fałdy jego białego sticharionu. Powstawał na ogólnym założeniu sinopsisu uproszczony, walorowy rysunek półtonalny – linearny szkielet przyszłego malowidła.

Następnie wprowadzano kolor sposobem „mokre w mokre”, rozpoczynając od tonów jasnych do ciemnych, kolor biały podłoża rezerwując dla świateł. Ta święta zasada akwareli – biel nie z palety ale podłoża, jest również tabu fresku. Osiągano efekt jasnych, ognistych czerwieni, czasami wręcz wrażenie oranżu. Oblicza rodzimych dostojników były oczywiście ciemne, od czerwono-brązowych po fioletowo-czarne. Są realizacje, które po opracowaniu detali, pasiastych clavi, czy ozdób na epitrachelionie farbą czerwoną i wzmocnieniu ogólnego wyrazu przez czarny lub fioletowo-brunatny kontur uznawano za skończone. W większości jednak zamówień czuje się finansową troskę fundatora o bogate, kolorystyczne brzmienie całości. Jakże w tym uduchowionym świecie klasztornej reguły, kiedy przekaz mistyczno – estetyczny z woli wyobraźni mistrza przenika ze ściany do świata realnego, wzrusza jaskrawy ślad ludzkiej próżności. Importowany, a więc drogi pigment użyty został głównie do namalowania fundatora. Jednak doświadczenie malarzy pozwala i z lokalnych możliwości wydobyć dużą finezję.

W opracowywaniu detali na płaszczach, w zdobieniu tronów czy hafcie parury, czuje się pośpiech w nerwowych śladach pędzla. Praca nad obrazem osiągała swoje apogeum w zakopconym i przesyconym odparowującą wilgocią ciasnym wnętrzu zabudowy monasteru. Pracowano zespołowo i w tym malarstwie widać to jaskrawo. Tylko na tym etapie mogły się ewentualnie pojawić małe, skórzane szablony do szlaczków. Zdmuchiwano na nie z miseczek sypki pigment i do utrwalenia go farbą można było już użyć ucznia lub skryby. O poprawkach nie mogło być mowy, analogicznie jak we fresku, zadławiłoby to świetlistość. Ale są w klasztorze przykłady, jak choćby meander wijący się przez kilka pomieszczeń, scalający swą jednorodnością motywu biblijną opowieść na ścianach. Roi się tam od błędów, mimo, że ujawnia się to dopiero po dłuższej analizie. Tworzono go więc z ręki (z pamięci), szybko, póki wilgotna ściana. Wyczuwalna jest gęstniejąca atmosfera wokół malarzy, niemal odczuwa się jak oddechy spoconych ludzi poruszały płomienie lampek, jak wszystko falowało przy najmniejszym ruchu, jak podświadomie chciało się przyspieszyć to misterium i zobaczyć znowu słońce.

Zbliżał się najistotniejszy moment pracy – nadanie ostatecznego wyrazu malowidłu konturem. Ruchy pędzla są tu te same, które komponowały synops – to sam mistrz śmiałymi, wręcz gwałtownymi pociągnięciami pędzla przekazuje swoje uduchowione wyobrażenie ścianie, następuje tchnienie życia w obraz. Czeladnicy i uczniowie sprzątają narzędzia, skryba pisze inskrypcje. Jeszcze kilka wysmakowanych pociągnięć pędzlem i można demontować rusztowania, zamieść piach, który chronił ceglane posadzki przed zachlapaniem, napić się wody i dysząc jeszcze spojrzeć przez unoszący się kurz na swoją pracę, na finał ciągnących się tygodniami umów i targów. Teraz już powoli, systematycznie można badać ścianę płomieniem lampki oliwnej, pobłażliwie potraktować potknięcia, bo i tak tego nikt nie zauważy, a nowatorskie, twórcze przesłanie, ów szept szatana z wczorajszej nocy – to pewnie kolejne długie dyskusje i nieuniknione fiasko finansowe… Skupienie przeistacza się w martwą ciszę. Zaduch tylko wibruje oszalałym bzykiem much, skwierczy palona oliwa, gromadzą się ciemne sylwety ciekawskich mnichów. Robi się ciasno – to znak, że praca nad zleceniem została ukończona.

 

 Z dzisiejszej perspektywy

Gdy podejmiemy próbę zapuszczenia się w nieistniejącą szkołę malarstwa średniowiecznego i gdy rozważania rozpoczniemy od tego co pozostało faktycznie – szczątków spuścizny owej szkoły, to najgroźniejszym okaże się filtr naszej obecnej estetyki. Każde dzieło, pomijając całkowicie podłoże, na którym zostało wykonane, powstało nie od zaraz z góry na dół jak wydruk drukarki „hp”, ale stopniowo, warstwami. W czasie realizacji kolejne fazy malowidła mogły podlegać płynnym korektom i swoistym celebracjom, co w końcu stanowi istotę pracy twórczej. Ta spuścizna pozostawiona przez wieki na pastwę pustyni uległa destrukcji w odwrotnej kolejności. Najszybciej zanikły końcowe uderzenia pędzlem, kontury. Odzierane w ten sposób czasami, aż do rysunku malarstwo odbieramy dzisiaj fałszywie. Traktujemy jedną z faz powstawania malowidła jako dzieło skończone. Należy zawsze o tym pamiętać, zwłaszcza w poszukiwaniach odrębności poszczególnych pokoleń malarzy.

Jeśli dodamy do tego mentalność epoki i teologiczne podporządkowanie sztuki, to ustalenie nawet przybliżonej prawdy zacznie być problematyczne. Jedno jest pewne – tworzenie w oparciu o współczesny nam system pojęć i wartości w sztuce tej nie istniało, przynajmniej świadome. Jednakowo traktowano funkcję dekoracyjną dzieła, jak i tę o ambicjach przekazu, resztę pozostawiając intuicji. Dziś trudna jest do zrozumienia umowność wypowiedzi, uproszczona i przedziwna, szczera deformacja. Jak łatwo skrzywdzić tę spuściznę, posądzając ją pochopnie o wartości stworzone przez nasz zasób wiedzy i sposób odczuwania.

Dzieje się tak powszechnie i to za sprawą światła. Analiza malarstwa zachowanego w ruinie monasteru, analiza z krawędzi wykopu w ślepiących luksach afrykańskiego słońca, czy wręcz z fotografii, wydaje się być naturalna w naukowym świecie – nic bardziej mylnego. Nie ma najmniejszych wątpliwości, że ściany dekorowano po zadaszeniu. Wrażenie, jakie odnosimy patrząc dzisiaj na malowidła  jest fałszywe, organizowała je bowiem zupełnie niezrozumiała dla nas zasada. Klasztorna forma, a zwłaszcza kolor, były adresowane wyłącznie do ruchomego płomienia lampki oliwnej. Dopiero w tym świetle jawi nam się to malarstwo czymś bardziej odczuwalnym, czymś znacznie więcej niż udekorowaną ścianą. Nagle przestaje być tak dziwacznym malowanie monumentalnych kompozycji w wąskich pomieszczeniach. Święte zasady fresku, czy malarstwa ściennego gwarantujące właściwe działanie na odległość, zostały tu zignorowane, wręcz zredukowane do przeżycia malowidła kadrami – klatka po klatce. Tym sposobem zmuszono patrzącego do indywidualnego, fragmentami nawarstwianego mistyczno-zmysłowego objawienia, nieosiągalnego w sali muzealnej.

Nagle w sposób nieomal magiczny znikają drażniące deformacje, proste, wręcz surowe struktury barwne i pewna niespójność kompozycyjna ujawniana w przerysach. Były to zresztą zjawiska nieco podejrzane, bo jak mawiał Michał Anioł „ręka artysty nie może być aż tak oporna, by nie wykazać jego dobrego zamiaru”. Jak fantastyczną staje się ta ascetyczna paleta pustyni pomijająca wszelkie mieszaniny i bogactwo odcieni neutralnych! Tu, w monasterze Starej Dongoli, surowość średniowiecznej estetyki, nie podlegająca prawom światłocienia i uwolniona z wszelkiej iluzji przestrzennej – osiągnęła swoją wzruszającą doskonałość. Oto intuicyjna i udana próba narracji malarskimi kadrami, gdzie nie obraz, a idący w skupieniu wierny z migotliwym płomieniem w ręku powoduje iluzyjny ruch na ścianie i niepowtarzalne nawarstwienie biblijnego przekazu w swej świadomości.

Niestety, wszystko ma swój początek i nieubłagany koniec. Mistyczną więź płomienia i pędzla niweczy brutalny zawał sklepienia. W monaster wdziera się słońce. Wtedy to przychodzą na myśl słowa Leonarda Da Vinci „ostre światło jest nieprzyjacielem wdzięku”.

Z czasem wydma ostatecznie zagłuszy emocje, a na jej piachu zakiełkuje Islam.

__________________________________________

W opracowaniu wykorzystano wyniki badań:

-Pracowni Konserwacji Sztuki Starożytnej Muzeum Narodowego w Warszawie przeprowadzone przez Izabelę Koblę w 1995r.

-Pracowni Analiz Politechniki Warszawskiej „ARCHEN” przeprowadzone przez dr Małgorzatę Daszkiewicz w 1995r.

-Pracowni Konserwacji Malarstwa Ściennego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przeprowadzone przez mgr chemii Marię Rogo w 1998 r.

 

Dziękuję przy tej okazji wielkiemu humaniście – Wojciechowi Brojerowi (z Instytutu Historii PAN) za zaangażowanie w mozolnej korekcie opasłego rękopisu.

 

Anno Domini MCMXMIX