Materiał jest zweryfikowany, wytrzymał konfrontacje:

 

07 – 08 maja 2008 w Zakładzie Archeologii Pomorskiej Uniwersytetu Szczecińskiego.

23 – 25 maja 2008 na XV Ogólnopolskiej Konferencji Nubiologicznej w Gdańsku.

23 – 24 czerwca 2008 w Zakładzie Archeologii Egiptu i Nubii Instytutu Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego.

12 – 13 czerwca 2010 na IV Festiwalu Cysterskim w Lądzie nad Wartą – „Misje, kościoły i klasztory”.

17 – 19 września 2010 na II kongresie Afrykanistów w Seminarium Duchownym Misjonarzy Oblatów. Obra (woj. wielkopolskie).

 

Nie wszystko jest jednak do końca jasne. Najlepsi znawcy tematu z Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie, oraz z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie wstrzymują się od zabrania głosu. Historycznie to zdarzenie ze schyłku X wieku nie miało prawa zaistnieć…

Anastasis

 

Nawet pobieżny rzut oka na ten ikonograficzny przekaz ujawnia zaskakujące uwikłanie w sprawy ziemskie. Mentalność X wieku wyklucza takie symbiozy jak związek mistyczno – zmysłowego objawienia religijnego z doczesnością szarpiącą ówczesnego twórcę. Zwłaszcza w sanktuarium o korzeniach z Bizancjum jest to niedopuszczalne.

Spójrzmy zatem na całość ściennej ikony (186 x 90 cm w osiach).

 

Malowidło zachowało się po prawej stronie od absydy „Dolnego Kościoła”, na którego gruzach schyłkiem X wieku powstała budowla sakralna – Rafaelion (poświęcona Archaniołowi Rafaelowi). Namalowano je dość wysoko. Dolna krawędź osiąga 180 cm nad poziom użytkowy ostatniej fazy, a prawą krawędzią obraz staje się kolorowym narożnikiem muru. Inne realizacje też są na tym poziomie, co sugeruje, że światło dzienne z okien (lub „latarni” kopuły?) rozpraszało w tym miejscu tak typowy mrok panujący w tych budowlach. Chociaż ukryte za filarem, było czytelne w całości. Kiedy odbiorca oparł się plecami o filar, ogarniał całość – miał około dwóch metrów „odejścia”. Wspomagał się zapewne lampką oliwną. Z takiej odległości jednak szczegóły dziesięciocentymetrowe przestają być czytelne, zwłaszcza na tak ciemnym walorowo tle.

Dualizm przedstawienia jest bardzo jaskrawy. Oto po lewej stronie Chrystus pokonuje Szatana i uwalnia Sprawiedliwych z piekielnych więzów. Ewa (jedyna kobieta na obrazie) za chwilę podąży za Adamem, jest silnie zespolona z mężczyzną. Dłoń powalonego Szatana, usiłującego schwytać Adama za nogę wiotczeje bezsilnie… W otchłani roi się od potępionych dusz. Grzesznicy mają karnację „białą” i „afrykańską”, co nie dziwi na tych obszarach. Takie było niegdyś chrześcijańskie królestwo Makurii .

Po prawej stronie kompozycji kontrastem poraża pustynia Bajuda… na niej samotna postać. Dławi rozgrzana, bezkresna cisza.

Obie symetryczne części przekazu są bardzo silnie rozdzielone kolorem – chłód pokuty i skwar codzienności. Spaja je falista linia „drgającego powietrza”! Nieprawdopodobny jest taki realizm w X wieku, zwłaszcza w kanonie bizantyjskim. Dopiero w 500 lat później, około roku (1505–1508) zostanie to „falowanie” opisane „pod lusterko” przez Leonarda da Vinci w jego „Traktacie o malarstwie”… i zrodzą się podwaliny estetyki zachodnio-europejskiej, które z czasem zastąpi beton.

Całość spaja dodatkowo ramka i zaskakująca bordiura na dole kompozycji. Próżno penetrować Historię Sztuki w poszukiwaniu analogii, rozpatrzmy zawarte informacje przekazane tamtym (awangardowym) pędzlem… krok po kroku.

Strona lewa – otchłań piekielna. W niej biały Chrystus pokonuje białego Szatana. Pokonuje -zabijając! Dwa krańce tego samego koloru – biel Czystej Świetlistości i biel pokonanego Trupa. To bardzo drastyczna interpretacja. W przedstawieniach z tamtego okresu Szatan jest skrępowany łańcuchami, poniżony, deptany, ale nigdy nie zabijany!

Postać Chrystusa bardzo dynamiczna – lewa ręka poniżej prawego kolana zaciśnięta na włóczni – krzyżu. Energia Zbawiciela roznieca wypływające z Jego postaci czarne promienie – to „całkowita niepoznawalność postaci Boga”, to tarcza Chrystusa. Deptany Szatan krwawiąc uwalnia uścisk na nodze Adama… a Rodzice nadzy! To niedopuszczalne w X wieku – golizna w sanktuarium! Niepojęty realizm.

Postacie Adama i Ewy ulegają „zasadzie ciemnych plafonów”. To klasyka ściennego malarstwa. Karnacje są płasko malowane, bez modelunku. Półton na ścianie z odległości brzmi mętnie. Obowiązkowy kontur płaszczyzn ułatwia oku czytelność kompozycji. To wszystko Mistrz doskonale wiedział… i to z praktyki!

W grafitowej, zimnej otchłani piekielnej czternastu potępieńców (z przewagą ciemnoskórych), brodzących po pas w pokucie – i znowu dualizm! Te postacie, realistycznie dynamiczne w gestach cierpienia i nadziei, są dodatkowo modelowane! Mistrz zna doskonale anatomię człowieka. Musiał dużo studiować z natury… ale w tamtych czasach? Jest bardzo biegły w rysunku, wręcz genialny! Potępieni są w zdeformowanej perspektywie… jak by je zobaczył obiektyw aparatu fotograficznego z góry – dłonie większe od głów, zwężające się torsy! Ciała widziane z „ptasiej perspektywy” – to jest nieprawdopodobne! Dodatkowo wypowiedź zaprzecza kanonom malarstwa ściennego – te postacie są malowane konwencją iluminacji! Tak się maluje miniatury w manuskryptach, a nie realizacje ścienne, oglądane ze znacznej odległości i to w mrocznym, zadymionym lampkami oliwnymi i kadzidłami pomieszczeniu!

Klasycznemu ikonografowi takie umiejętności są zbędne. Doznaje „objawienia” w religijnej ekstazie… a potem deformuje – duże oczy, które widzą doczesność i świat przebóstwiony, duże uszy, bo słyszą Słowo Boże… perspektywa „odwrócona”, zbieżna w oku patrzącego… „modelunek” szrafowany liniami, który nie mętnieje z odległości dwóch przekątnych od oka…

Kim zatem był ów Mistrz?… Hipoteza jest równie nieprawdopodobna – On nie był malarzem! Był rzeźbiarzem, a właściwie – specjalizował się w płaskorzeźbie. Tam potrzebna jest znajomość anatomii i modelunku porządkującego wypukłe płaszczyzny światła w stosunku do wklęsłego mroku cienia. Nie dziwi, że był wszechstronnie przygotowany do zawodu – Średniowiecze pogardzało lubą obecnie specjalizacją.

Zastanawia fakt, że grzesznicy są brodaci i mają długie włosy, co w X wieku nie było niczym szczególnym, ale nie dopuszczano, aby opadały na ramiona. Dłuższe przeszkadzały by w codziennych zajęciach. Bardzo długie włosy hodowane są jedynie przez mnichów i były jakby piątą kończyną, wiązano się nimi do haków i modlono długimi godzinami stojąc na czubkach palców stóp. Ilustruje ten obyczaj malowidło z XII w. z Klasztoru św. Trójcy w Starej Dongoli. Takie jarzma dla włosów istnieją do dzisiaj w klasztorze św. Symeona na Synaju. Czyżby owi potępieńcy to mnisi?

Zakonnicy – ówczesna elita do której Mistrz przybył, to ludzie potrafiący czytać i pisać (a przynajmniej niektórzy), celebrować msze…. elita, która leczy w Ksenonach, leczy liturgią, tańcem liturgicznym, wodą święconą, „snem inkubacyjnym” przy kryptach świętych tej społeczności, leczy ziołami, magią i wiarą! Leczy okruchami wydłubanymi ze ścian sanktuarium – miksturą panaceum. To właśnie tą Elitą piekło jest szczelnie wypełnione! Jakim cudem toleruje się takie bluźnierstwo na ścianie świątyni, którą odwiedzają rzesze pielgrzymów! Świątyni, która „Cudem Wiary” leczyła beznadziejne przypadki, a opisy takich zdarzeń pozostały na ścianach do dzisiaj.

Kiedy można zobaczyć perspektywę zbieżną, jaką widzi obiektyw? Normalny człowiek tego zjawiska nie zobaczy. Był kiedyś pewien proces nauki rysunku – model ustawiano za siatką z nici (velum), rysujący miał przed sobą taką samą siatkę na papierze, tyle że w skali. Jeśli patrzy się obojgiem oczu, mózg wykona korektę obrazu. Jednym okiem widać inaczej, niż drugim… Obraz się przesuwa. Dla tego rysownik używał stałego punktu prowadzącego jedno tylko oko – iglicy. Oficjalnie, w historii sztuki velum występuje od XIII w, ale tajemnica zawodowa była obowiązkową w umiejętnościach Średniowiecza.

Podobnie aparat fotograficzny rejestruje przez jeden tylko wizjer. Składając się do strzału celujemy jednym tylko okiem. Nieprawdaż?

To przesunięcie widzenia poszczególnymi oczami w malarstwie stosował Paul Cezanne (1839 – 1906), a sztukę z tego uczynił Pablo Picasso (1881 – 1973).

Jest w Nubii prastary rytuał sadzenia palm daktylowych. Ten obyczaj obowiązuje do dziś. Kopie się w iłowym podłożu „donicę” o średnicy ponad dwa metry. Głębokości te doły mają około 2 metrów. Nie są prostą studnią, ale zwężają się płynnie, tak, że dno jest sporo mniejsze – prawie o połowę. Dół taki jest ocembrowany cegłą z gliny suszonej na słońcu, tak aby pustynny piasek nie wdzierał się do wnętrza. Ił jest też znakomitym pokarmem sadzonki. Tam na dnie sadzi się ukorzenioną roślinkę, która nawadniana dąży do światła ograniczonego kolistą cembrowiną. Mistrz zapewne widział jak ciemnoskóry kopacz podaje w koszu urobek z „donicy”. Skojarzył to ze studiami przez siatkę… Przymknął jedno oko! Zapewne pomogło mu zwężenie „donicy” przy dnie. Zobaczył, tam na dole stopę kopacza wielkości palca jego ręki!

Tak… to prawdopodobnie tak było. Na mistrzów rozumiejących „zbieżność” natury musieliśmy jednak poczekać całych 500 lat! Ten sposób patrzenia zabrzmi świadomie dopiero u Paolo Uccello (1397–1475). On to powie: „O! co za słodka rzecz taka perspektywa” malując kłębowiska bitewne z nawarstwionych ludzi i zwierząt. Rozwinie to Andrea Mantegna (1431–1506), jego skróty perspektywiczne i wrażenie spadania w dół jak w „Św. Jakubie idącym na stracenie”, czy w „Opłakiwaniu Chrystusa” z patrzącego „słup soli” czynią. Nastąpi to jednak w 5 wieków później i to w malarstwie z tradycji rzymskokatolickiej. „Anastasis” powstaje w prowincji bizantyńskiej… w Afryce… na rubieżach ówczesnego cesarstwa bizantyńskiego, w bezgranicznym piasku… a wiek jest X!

Czternastu potępieńców zanurzonych w grzechach swoich otchłani… Ogólna, bezwzględna rozpacz i cierpienie… Niektóre postacie skrępowane… na twarzach ból, a w gestach nadzieja.

W prawym dolnym rogu Piekła, na samej jego krawędzi, postać o jasnej karnacji, wątpiąca w szansę Zbawienia, odwrócona plecami do Zbawcy! Jedyna, która zasłania twarz ręką. Jaskrawo odstaje od 13 pozostałych. Gest i ruch z epoki cinquecento – to niemalże gest z mentalności Michała Anioła Buonarottiego. Jednocześnie jest to kres kompozycji – w tym miejscu twórca zostawia obecnie swój podpis… Dech zapiera – to przecież Bizancjum, to święta ikona… to X wiek!

Jest w tym malarstwie następny ewenement. To Ewa przedstawiona klasyczną, klarowną konwencją ścienną, spójrzmy zatem na jej ciało. Kobieta ta piersi ma wyssane jak prawdziwa siwa Matka Ludzkości. Jednocześnie cała jej figura to fascynujący powab… Ma ona też pępek, którego Raj nie przewidywał! W zestawieniu ze „starczą deformacją” Adama wrażenie jest jeszcze silniejsze. Mistrz powinien (hipoteza) być mnichem, inaczej nie uznała by go tej klasy elita, do której przybył. Widział na pewno nagie ciała autochtonów (potem Chrześcijaństwo i Koran przyodzieli szczelnie goliznę Afryki, reszty dokonała wszędobylska cywilizacja). Odważył się jednak w sanktuarium namalować swój „męski zachwyt”. Pozwolono mu na to z całą klasztorną ascezą? Adam pochwycony przez Chrystusa, Szatana i… powabną Ewę! Psychologiczna analiza, czy spowiedź?

Sama kompozycja tego tematu też dech zapiera. Mistrz pracował bez szkicu, tworzył bezpośrednio na podobraziu, stojąc na belkowanym rusztowaniu „twarzą w ścianie”. Towarzyszyły mu na pewno lampki oliwne. Papier był zarezerwowany dla księgi w tamtych czasach. Jednak stworzył realistyczne kłębowisko dynamicznej rozpaczy, triumfu Doskonałości i klęski Mocy Zła. Cały układ wiruje i wsysa do wnętrza obrazu, jest kosmiczny. Przepiękna etiuda walorowa i pełne brzmienie nasyconym kolorem… a wszystko barwnymi okruchami z pustyni, które zabrzmiały dopiero pod ręką tego wirtuoza.

Przeciwieństwem jest druga część malowidła – po prawej stronie. Oto oranżowe piaski Pustyni Sahara. Gorącem i ciszą poraża przekaz. Drgające powietrze. Dwa skarlałe krzaczki – czarne. Tak w tamtych luksach pustynnego skwaru postrzegamy naturę – same kontrasty, kolor wyjedzony, oślepiony światłem. Na pustyni samotna postać w białej albie i białym płaszczu. Postać boso, z kosturem wędrownym w ręku, bez brody i bez nimbu. Jest syntezą ikony, ale jej ruch… Ona po prostu wychodzi z obrazu, aż ramka się ugina! A jej bose stopy są poematem ciała. Prawą ręką, w typowym układzie palców wyrażających błogosławieństwo wskazuje na Piekło. Informacja w skrócie en face do kierunku patrzącego odbiorcy. Dedykacja dla nawet przypadkowego wzroku.

Na jednym z czarnych krzaków odkryłem czerwone płomienie. Krzak obok postaci gore! To Mojżesz, uosabia Dekalog objawiony mu i przestrzega przed łamaniem Prawa. Synteza Biblii, jej płodne ziarno – Prawo i skutki przekraczania Przykazań Bożych.

Drugi krzak jest w samym dolnym rogu, przytulony do krawędzi! Był malowany „wyciągniętą ręką”, jest trochę niechlujny przez omdlenie „narzędzia”. Kiedy przysłoni się go dłonią kompozycja zaczyna niepokoić, przewraca się! Mistrz miał genialne wyczucie harmonii i dysonansów. Fenomen, który potrafił rozwibrować intuicją struny katedry swojej wrażliwości.

W ikonie nic nie jest przypadkowe, tak jak na pustyni.

Niebo nad oranżami bezkresu Sahary lazurem jest prawie przezroczystym, ale nie w tej interpretacji. Powietrze nad Mojżeszem zaciążyło czerwienią! Można by posłużyć się cytatem z Biblii: „zajaśniał nam Wschód z wysoka” (mowa o Chrystusie). Faktycznie – czerwieni się niebo o świcie, ale też i o zmierzchu nad pustynią. Jednak to nad Mojżeszem… to namalowane – po prostu krwawi całą swoją gęstością… aż duszno się robi.

Czerwień w tradycji pisania ikon oznacza ludzką naturę, najczęściej męczeństwo, jest to też kolor ciepła, miłości, życia, życiodajnej energii, ale również jest to kolor krwi i męki, kolor cierpienia i ofiary Chrystusa. Zastanawia, która interpretacja tego koloru rozniecona pędzlem Mistrza zapłonęła w powietrzu nad pustynnym piaskiem?

Pora spojrzeć na bordiurę, wyraźnie domalowaną pod koniec realizacji. Jej agresywny ornament odbijających się w sobie liter „S” jest ogromną konkurencją dla misternie opracowanych, miniaturowych potępionych duszyczek, zwłaszcza tych o ciemnej karnacji.

To bardzo wyrafinowany element obrazu, zagłusza swoją agresją detal przekazu. Tworzy mgłę dla postrzegania, a to z kolei – tajemniczość. Dodajmy do tego mrok pomieszczenia iskrzący się punktowo niespokojnym drżeniem płomienia lampki oliwnej… Oto nieprzenikniony filtr nieczytelności zmieszany z wiarą… nieosiągalny w salach muzeum…

Cały zdobnik zaburza jednocześnie symetryczny podział obrazu swoją niekonsekwentną powtarzalnością. Twórca traktuje go, jako „męczący dodatek”, ale ma zapewne świadomość jego konieczności. Uratuje to prawdopodobnie malowidło przed skuciem.

Rama okalająca ikonę, w prawym górnym rogu ulega deformacji ”wyciągniętej ręki”, tak typowej na tablicach podstawówki. Rusztowanie było zatem dość wąskie, ciało musiało być strudzone, a oko za blisko powierzchni ściany. Z drewnem do dzisiaj jest problem na Saharze.

 

Epilog

Jeśli przeanalizujemy realizacje malarskie z tego okresu, jeśli porównamy z istniejącymi na ścianach, nawet tylko z tego jednego sanktuarium – to nagle zdamy sobie sprawę, że „Anastasis” jest zaprzeczeniem rygorystycznych praw rządzących tworzeniem biblijnych ilustracji dla analfabetów. Cała galeria zachowana do dzisiaj nad Nilem nie uznaje tła. Tłem jest biała, pobielona ściana. Bardzo rzadko występuje też ramka (trzy przypadki do tej pory) zamykająca biblijną opowieść, która zazwyczaj nawarstwia się i przenika na ścianach.

Białe tło wymuszał mrok panujący w ówczesnych wnętrzach, maleńkie okna, dekorowane ceramicznymi (często figuratywnymi) kratami. Osiągano tym sposobem chłód we wnętrzu, ale też mrok pomocny religijnemu skupieniu, rozświetlany płomyczkiem lampki oliwnej we mgle dymu z kadzideł.

Poszukując podobieństw, analizując poszczególne szczegóły realizacji, trafiamy do Psałterza ze skryptoriów francuskich epoki Karolingów. Można szukać analogii, ale są one tylko w świecie Obrządku Rzymskokatolickiego. Gdzie Mistrz mógł je widzieć? Jaskrawa jest „europejskość” w maleńkich wizerunkach potępionych!

Jak zatem chłonąć malowidło sakralne, które całą swoją wypowiedzią brutalnie zaprzecza kanonom ze Św. Góry Atos? Konflikt z ówczesnymi warsztatami malarskimi jest oczywisty. Jak to możliwe, aby artysta świadomie stworzył dzieło, które zamyka mu raz na zawsze możliwość dalszego malowania? Zwolenników wśród mnichów na pewno nie pozyskał taką „intymną” interpretacją świętego tematu.

Była to zatem ikona dziękczynna, nie podlegająca surowym prawom Makuryckiej Gildii Św. Łukasza. Dziękczynna? Może błagalna? Wyjątkowo pobłażliwie traktuje to malarstwo ówczesna reguła klasztorna i mentalność jej oddanych wyznawców, tak jakby całemu misterium koloru na ścianie sanktuarium towarzyszyły szczególne, transcendentalne zjawiska… może przed końcem demontażu rusztowań już uzdrawiała?

 

O tyglach malarskich

Obraz zawsze przemawia, po to nadaje mu się barwną fabułę, potem przemawia bezwzględnie. W naszych czasach sucho informuje o tym „intymnym” jedynie autorski, zazwyczaj banalny tytuł, czasami cokół nazwiska budowany grymasem zaciśniętych zębów.

Obraz przemawia też i tym, czego nie zamierzał twórca przekazać świadomie w swej szczerości, malatura przemawia ukrytą pod barwnym nakładem techniką, zdominowaną nastrojem i ujarzmioną kieratem profesjonalizmu. Rozważmy zatem to „niewidoczne” Mistrza.

Badania w poszukiwaniu spoiwa, a więc techniki, oscylują w Nubii wokół tempery. Pod ręką istnieje guma arabska, stosowano klej skrobiowy i jajko. Te produkty wyjściowe podlegały „temperare” (mieszaniu) z żywicami lub gumami. Powstawały emulsje. Wszystko zależało od procentowości i jakości składników. Nie zaskakuje taka technika, to najpopularniejsze malarskie spoiwo, wszechstronnie stosowane do XV wieku.

Temperę rozcieńcza się wodą, a po zaschnięciu farba taka jest hydrofobowa i sylwofobowa. Nie rozmiękczają się w trakcie pracy warstwy spodnie. Pigmenty do farb Mistrz pozyskał z Sahary. Są to glinokrzemiany żółte i czerwone, nawet fioletowe. Biel – to glinka kaolinowa z kopalni podziemnych i zeskorupiałe wapno z dołów po jego gaszeniu. Czerń – sadzę zeskrobał  z paleniska. Importowana z Persji lapis lazuli – ultramaryna naturalna, jest jedynym niepustynnym pigmentem. Czerwień wyprażył z żółtej ochry.

Malowidło powstało na ścianie z bardzo porowatej cegły palonej, spajanej mułem nilowym w mieszaninie z piaskiem. Otynkowano ją zaprawą wapienną (bardzo chudą, co nie zaskakuje), otynkowano klasycznie, dwoma warstwami nakładu. Następnie pobielono glinką kaolinową. Takie było podłoże. Pobiałek widzimy co najmniej 3, jedna z nich łuszcząc się ujawnia wcześniejsze malowidło, którego pozostały jedynie znikome „fioletowe” drobinki, czyli purpura.

Mistrz położył swój własny pobiał pod format realizacji – mieszaninę glinki kaolinowej z wapnem zeskorupiałym i okruszkiem ultramaryny – tzw. „biel Św. Jana”. Analizy wykryły też obecność gipsu, co nie jest zaskoczeniem – bizantyńskie sztablatury gipsowe miały prawo być przywiane i do Nubii. Gips znakomicie „bielił” powierzchnię i „świecił” w nubijskich mrokach intensywniej niż kaolin. Gips może być naturalnym składnikiem nubijskiego chudego wapna, zawiera go też powierzchnia Sahary (sedymentacja osadów) ujawniana na powierzchni tzw. „różami pustyni”.

Z analiz wynika, że zastosował chudą temperę gumo-żywiczną, badania wykazały też obecność kleiku jęczmiennego – mógł stosować dwa spoiwa. Malował na suchym podłożu, podmalówki wykonał zatem w technice klejowej, łatwej w korekcie i zgodnie z zasadą malarskiego rzemiosła – tłuste na chude. Potem użył tempery.

Najwięcej problemów malarskich powoduje wyprażona z ugru czerwień. Palone pigmenty są w farbie zawsze laserunkowe (transparentne). Przezroczystość ta jest bardzo pomocna przy półtonach modelunku, natomiast płaszczyznę, zwłaszcza dużą, nie sposób pokryć jednym nakładem. Problem pojawia się przy powtórnym położeniu „palonej czerwieni”. Kolor wyrównuje się, ale traci na świetlistości – optycznie „rdzewieje”… trzecia warstwa dąży już w stronę matowego brązu. Nawet moczenie ściany w tym wypadku nie wiele pomaga. Nie ma dowodu, że użyto dodatku znanego już w Asyrii – cynobru (siarczku rtęci), co ułatwiłoby znacznie wypowiedź. Nie oznacza takie przewidywanie, że go nie dodano – co poprawia krycie farby.

Ziemie czerwone, wszystkie, nie tylko pustynne (glinokrzemiany zabarwione tlenkiem żelaza) w farbie ciemnieją znacznie, a ich odbiór optyczny dąży w stronę matowej martwoty. Ugier natomiast (glinokrzemian zabarwiony uwodnionym tlenkiem żelaza) „kryje” znakomicie, a jednocześnie jaśnieje świetliście po wyschnięciu. Wszystkie farby na bazie glinki kaolinowej znakomicie „kryją” pierwszym nakładem i jaśnieją bardzo. Typowe to dla chudej tempery, zwłaszcza na chłonnej pobiałce. „Otchłanie” w realizacji musiały zawierać dodatek ultramaryny, ponieważ mieszanina bieli z sadzą swą szarością dąży optycznie do „fioletowego ocieplenia”.

Ciekawy problem ujawnia się przy analizie postaci potępionych ciemnoskórych. Wartości tła są zbliżone – ten sam walor, to samo nasycenie i wyrównana jasność koloru. Zderzają się dwie bliźniacze relacje – ciemna szarość otchłani i brunatny fiolet torsów. Przemawia jedynie kontrast temperatur. U Mistrza widzimy nagle przejście z techniki kryjącej tempery na technikę akwareli lub fresku – malarz wykorzystuje biały podkład modelując ciała, zapewne lawuje. Jest w tym ogromna dawka realizmu – tak lśni „czarna” skóra w afrykańskim słońcu właśnie! Ten sam sposób malowania cielistości nawiązuje do wyobrażenia prażoną czerwienią na ugrowym podkładzie potępionych o jasnej karnacji. Oko profesjonalisty czyta wyrafinowane, najprawdopodobniej intuicyjnie wielbione, święte w malarstwie prawa kontrastu.

Jeszcze jedna osobliwość tej ściennej wypowiedzi. Kontur nie jest jednolity, jak to się powszechnie stosowało i mechanicznie stosuje do dzisiaj. Mistrz zestawia go z wartościami i brzmieniem konturowanych płaszczyzn! Generalnie dominuje fioletowy obrys, ale dużo partii malowidła uwypukla linia czarnego konturu. To wszystko razem brzmi nierealnie… z małym wyjątkiem – faktycznie zaistniało… i fizycznie jest!

PS. „Kolor Czasu”, te delikatne przetarcia – zostały świadomie użyte w rekonstrukcji, ale nie po to, aby imitować patynę wieków, lecz aby ułatwić odbiór oczom przywykłym jedynie do estetyki i tradycji „zachodniej”. Przepraszam za to erudytów.